张颖 | 爆米花女超人：重思当代美国主流电影中的赛博女英雄

“性别视角下的当代视觉文化研究”

张颖：主持人语

近半世纪以来，作为第二波女性主义文化批判中最具影响力的一脉，女性主义电影研究聚焦于“性别再现”（gender representations）的议题，对以电影、电视为代表的视觉作品进行了广泛讨论，同时也积极参与各类实验性性别影像再生产。女性主义视觉影像批判所建立的批评性思考立场，至少从三方面有效对抗着消费主义主流性别文化之生产：其一、从文化理论层面看，它建立了激进且具有跨学科性质的电影批评视角。

毋庸置疑，性别电影理论积极与视觉艺术、精神分析学、后殖民理论乃至前沿科技进行对话，积极践行跨学科/艺术的研究趋势，成为当代文化研究领域最具活力的理论体系；其二、从文化消费层面看，它培养了具有性别反思能力的一代观众，促使其以审慎的眼光看待消费主义文化生产出的女性形象及其背后保守的性别价值观念；其三，从文化再生产层面看，它促成视觉影像中多元全新女性形象的产生，一方面，理论激发了先锋影像实验的生产，另一方面，后女性主义电影理论时代的好莱坞女性角色与叙事，与经典时期相比，显然更多元且更具活力。

尽管如此，鉴于当代性别再现面临全新的文化语境，相关研究也依然有亟待拓展的空间。本专题四篇稿件即由此出发，对相关问题进行了讨论。

首先，从影像生产的地域性来讲，中国的电影工业在最近二十年来得到了长足的发展，中国文化所滋养的独特电影类型自有一套区别于西方文化的女性形象体系。周舒燕的文章聚焦于中国本土文本中的性别再现，讨论当代中国青春电影类型风格，讨论电影叙事对于少女的文化困境、认同与欲望的再现，思考电影中性别叙事背后的权力变化。

其次，我们也有必要重新审视近年来好莱坞主流电影的发展变化。1990年代末至2000年初见证了文化批判理论对主流文化生产的影响，即主流文化不得不接受激进的文化话语，吸纳新的再现方式，但主流文化对新话语的吸纳究竟是革命还是收编，则值得警惕和讨论。白玫佳黛、张颖的文章分别关注了当代好莱坞电影的多元跨文化改编，批判性地分析了主流文化产业表面挪用激进性别话语，实际上暗藏保守意识形态的叙事诡计。

再者，随着网络新媒体技术的飞速发展，视觉艺术再现方式本身也发生了巨大的改变。今天，网络与自媒体视觉影像的产生是为当前的性别再现打开了别样的空间。侯丽娴关注了新一代广州女性主义青年行动者如何运用新媒体视频行动构建与流行文化、资本、女权政治有着复杂关系的“另类”女权身份，从而与欧美女性主义诸多论述进行对话。

综上，本专题四篇文章借由文本分析、媒体分析和文化批判性理论，希望再次打开有关当代中国性别与文化的思考，从而更新当前性别与文化研究相关议题的语境。

作者简介

张颖  广州大学副教授，硕士生导师。中山大学比较文学与世界文学博士。研究方向为视觉文化、当代西方理论、性别再现批评。

爆米花女超人：

重思当代美国主流电影中的赛博女英雄

摘  要：过去二十年，借由科幻作品而对身体疆界及女性主体的再现，已经从激进亚文化作品进入到了欧美流行文化再现中。2019年的两部美国主流电影《阿丽塔·战斗天使》及《惊奇队长》，以不同的叙事风格打造了女性赛博格形象，从而建构了有关女性胜利的狂欢幻想。然而，与其他后现代激进概念类似，赛博朋克在两部电影中也成为一个可以随时被消费文化挪用的流行术语,消费主义视觉文化生产的诸多“民主政治正确”，比任何时刻更能隐秘地暗度保守意识形态。

关键词：美国电影；赛博格；女性主义；消费文化；话语收编

本文已发表在《广州大学学报（社会科学版）》2020年第6期第74-81页，此为未编辑版，如需引用或转载，请参阅纸质版并注明出处！

2019年是后现代赛博格女性身体在主流美国电影中密集呈现的一年。这一年，两部与科幻相关的女性电影相继诞生，它们便是詹姆斯·卡梅隆的《阿丽塔·战斗天使》与漫威的《惊奇队长》。两部影片有着完全不同的文本脉络，前者改编自1990年代初便出版的日本动漫，后者则是漫威所创造的超级女英雄，但它们都讲述了女性战士的身体重塑与再生，涉及到边界冲突与战争，并以看似积极的立场塑造了暴力环境中的机械女英雄形象。借由机械重生而获得强大身体能力的女性形象似乎吸纳了文化批评领域的革新性别意识形态与运动成果。按照哈拉维的术语来看，两部电影似乎集中体现了“集成电路时代的女性拥有一套共同的讽刺梦想”。

的确，这些全新的机械女战士角色已与半世纪前女性主义电影批评理论对经典好莱坞女性角色的批判大相径庭。后者曾被梅杰里·罗森称之为“爆米花维纳斯”，意指经典好莱坞电影只塑造神秘化、脱离现实的、满足男性幻想的女性角色。与之不同，上述两部影片都聚焦于女性角色的身体重生与精神成长。从这个意义上看，也可以把两部电影看做是女性成长文类的当代变体。

那么，两部电影有关性别再现的意识形态话语有什么样的变化？机械、人造与幻想的概念对“性别再现”的更新是否起到了积极的作用？再者，就科幻作品这一文类而言，其叙事一直以来便徘徊于激进革命幻想与通俗保守文化之间，那么，在当代消费文化工业崛起之时，美国电影再现科技与女性的关系时，这种保守与激进如何演变？换言之，我们需要考察各种文化批判话语是否，又如何进入到了流行文化文本生产？娱乐化的政治正确是否意味着“赛博格”的民主胜利？

毋庸置疑，当前学界对赛博格及科幻视觉再现的讨论是文化研究学者关注的重点。学者从后人类这一角度出发，阐释西方后人类理论人文主义对于机器科技的焦虑，并试图厘清更为激进的“反人类中心”的后人类思想；也有将重点聚焦于技术所创造的后人类视界及其电影再现。

更重要的是，从性别研究角度出发探索科幻视觉再现的议题也引起关注。有趣的是，学者们对科幻是否能带动电影作品中女性角色的更新这一问题，抱有相当迥异的态度。其中，孙力珍认为，科幻作品中的女性角色大多还是菲勒斯中心主义下传统性别二元权力关系的再现，在《科幻电影中的后人类实践和性别展演》一文中，她犀利地指出，科幻作品中“性别化展演是挑战人机界限的关键，不如说是人类现实社会的隐喻和展演”。与之相反，王正中和高丽燕则倾向于肯定科幻后人类电影带给女性形象的积极意义，他们在《技术与性别——基于科幻影视后人类女性形象的考察》中指出，当代科幻影视建构的一系列双性同体后人类女性形象表明，技术重新塑造了人类的性别观念，有助于女性获得解放。

上述具有差异性的观点本身表明了通俗文化在挪用先锋技术、文化概念之时，游移于革命与保守之间的暧昧性。正如上文所提到的那样，问题的关键不是科幻作品中的女性角色更新与否，而是考察一系列激进概念如何被重新吸收、改动，从而被收编到通俗大众文化框架中；这其中，不同文化权力话语的博弈如何发生？很可惜的是，上述讨论仅停留于电影文本分析，而并未将作品纳入欧美科幻通俗文类的历史脉络，或者女性主义电影批评的历史脉络中进行考察，因此并未能就文化演变这一议题进行深入阐释，这正是本文想要补充的。

我们必须在讨论具体文本之前注意到以下史实：早在1980—1990年代，伴随着女性主义批评话语与赛博格理念的出现，一批具有激进价值的“女性重生”科幻作品也应运而生，这些作品最早集中在日本漫画所创造的亚文化领域。但电影流行文化日益形成了成熟的跨国文化产业链，一方面催生了各种跨国文本的改编，另一方面也促使其不断吸纳性别文化批判的最新成果。可以说，在过去二十年，借由幻想/科幻而对身体疆界、女性主体及其背后政治意义的讨论，已经从激进理论或亚文化作品进入到了欧美流行文化再现中。

在上述语境下，本文首先希望回顾西方科幻电影再现女性与性别研究学者批判性思考科幻作品的双重历史，在此基础上，聚焦于上述两部最新的美国主流电影，特别聚焦于其中的“女性重生”议题。文章希望讨论的问题包括：文化批判话语如何影响到两部电影的叙事，或者说主流文化如何回应、吸纳来自学界与亚文化圈的各种政治话语挑战？就自由主义流行文化生产而言，多元跨界的文本生产是打开了有关女性再现的可能性，还是以看似翻转的框架，误读性别政治有关女性主体的激进观念？

肉体重生

与边界焦虑：

女性主义文化批评视野下的科幻乌托邦

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性别文化批评理念与科幻作品有着深刻的历史渊源。毕竟，被认为是第一部科幻小说的《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》（玛丽·雪莱，1818）便是由女性作家创作的有关死亡与重生、越界与焦虑、反思科学启蒙主义的浪漫主义故事。与这一叙事脉络类似，当代流行文化中的科幻作品亦不断再现着人/非人、肉体/机械的偶然相遇，再现“僭越”及其焦虑感成为科幻作品不断重复的主题，这些主题恰好呼应着女性主义批判对既定二元性别文化等级制的艰难抵抗。毕竟，在启蒙主义白人男性中心的文化框架中，女人/非白人与外星/机械人一样，本质上都是他者，按照克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）的话语，是恐怖的贱斥物（The Abject）。霍利格尔（Veronica Hollinger）指出，尽管女性主义理论对科幻作品有颇具差异性的讨论，但在一点上是一致的，即对抗西方启蒙白人父权文化框架之下的同质化的“人类本质”（Human Nature）。然而，这一对抗亦充满着怆痛——女性超越各种被“自然化”的边界之欲望亦被既定的文化霸权（hegemony）话语压抑，转化成为无意识焦虑，这既是女性面临的文化压迫，恰好也是科幻作品中的重生机械人，或其他非人所面临的危机。与之相对，通俗科幻作品（包括小说和电影）的叙事立场可能同时处于保守与激进的暧昧边缘。鉴于此，欧美女性主义批评家对各类科幻作品的关注，除却对主流科幻小说与电影中保守的人文主义白人男性中心文化进行批判之外，更重要的目标则是期望建构激进女性角色与革新性别文化结构的可能性。

1960—1970年代便是女性主义文化批评对科幻领域产生重要影响的时刻，出现了一批女性科幻乌托邦作品，这些作品不再展示人文主义保守且具有压迫性的普世价值，而是对现实社会中的性别问题和其他社会政治议题提出尖锐挑战。按照Le Guin的观点，这些科幻乌托邦作品不仅仅在预测未来，而且是在描绘现实现世。唐娜·哈拉维(Donna Haraway)及凯瑟琳·哈尔斯(N. Katherine Hayles)都认为，科幻作品集中体现了科学、技术对人类个人生活的影响，因此是一场“思想实验”。按照哈拉维的说法，科幻小说特别关注到有问题的自我与无法预料的他者之间的边界渗透（interpenetration），也注重在跨国科技所造就的语境结构中对一个（未来）可能世界的探索。

也正是在这个时刻，借由机器与科技重生的“赛博格”女性主体成为突破既有性别文化框架最可期待的角色——女性身体借由科技获得重生，打破了保守人文主义有关“生物/非生物”的二元边界，如此一来，有关男性/女性二元分野的自然性神话也显然遭遇到前所未有的挑战。

值得注意的是，尽管最能体现赛博女性激进性的作品来自于1990年代的日本动漫亚文化——后现代文化与二次元领域的重叠，赋予这些作品幻想风格充分的自由度，但欧美脉络中的女性/机械科幻小说、电影则更多地面临着与现实性别政治文化的直接碰撞——反讽性地再现着既有性别文化的压抑性。因此，早期的女性科幻重生故事几乎都体现了对肉体/女性气质的执念，其中的女性赛博格形象则是一系列“偏执狂”。

C.L.Moore的长篇小说《没有女人诞生》（No Woman Born，1944）讲述了一个女明星黛德丽“肉体重生”反讽故事。她的肉体毁于一次大火，在科学家Maltzer的帮助下，她借用闪闪发光的金属身体去恢复她的事业，通篇故事都聚焦于黛德丽还是不是一个女人，或者一个人类展开。在“真”/“人造”女人、自然身体/科技身体的二元悖反下，黛德丽拼命想向唯一知道真相的两个男人（她的制作者和经纪人）证明，她仍然能够对其观众施展魅力，尽管她带着机械身体。为此，她“将她的头往后扔，让她的身体不停摇摆，她的笑声像音乐般飘满整个剧场”。她对“人性”（humanity）歇斯底里般的表演，让两个男性角色担心她越来越像一个怪物。她的制作者Maltzer将她比作弗兰肯斯坦，然而黛德丽则发出了自己的“主体性”宣言：“我不是从死尸中诞生的弗兰肯斯坦式怪物。我就是我自己——活着的。我不是一个只能服从于指令的机器人，我意志自由且独立，我，是一个人类。”具有悖论性的是，黛德丽的宣言一方面回应了自由主义女性主义的话语，强调了自己作为“人”（而非女人或机器人）的主体性。但另一方面，对人文主义式主体的执着本身却落入了强化边界且非此即彼的父权式保守二元框架中，正是这种执念造成了黛德丽本人的焦虑与疯癫（性别气质/人性）表演。从这个意义上看，《没有女人诞生》颇具反讽性。

另一个激进的赛博朋克（Cyper Punk）故事，Tiptree的《接通电源的女孩》（The Girl Who Was Plugged in,1973），则再现了对女性气质的执念。这个故事告诉我们，即使是赛博格的身份也不可能从既有的性/别框架的桎梏中完全解放。故事的女主P.Burke是一个丑女孩，按照传统的女性性别气质标准，她那“卑贱”的身体不得不隐匿起来。但她通过高科技拥有了一个美丽但无灵魂的替身Delphi,且可以经由远程操控这个身体。Burke牺牲了一切来操控这个美丽的女性替身，且进行性别表演。Burke 和她的替身最终因陷入异性恋爱而死。当Burke试图直接对她的爱人表白，而不是用技术连接的替身之时，她的爱恋对象吓坏了，这也最终导致了她与替身的毁灭。

正如上文所提到的那样，欧美主流科幻作品中的赛博女主，可以是充满主动欲望的激进角色（从挑战边界的意义上），但也同时可能是压抑的，且必须具有牺牲性的悲剧角色（不得不为其僭越付出代价）。于是，在欧美主流文化框架中的女性科幻叙事中，焦虑与歇斯底里便成为最明显的文本症兆，恰好对应着文本本身欲望与压抑并存的状况。

而在电影方面，人造、机械与女性的并置与联系最早可以追溯到现代主义时期。与女性作家的文本创作既产生于类似的人文主义男性中心的文化语境，又颇有不同。在现代主义电影中，由于科技与女性相对于“男性身体”都标志着“差异”，对两者的塑造都充斥着迷恋又恐惧的双重情绪。按照罗西·布拉伊多蒂（Rosi Bradotti） 的说法，技术加工品和极其“他者”在现代主义中都被性别化和色情化了，成为未来由技术驱动的象征。因此，女性身体从一开始就与“人造”更紧密地联系起来。布莱多蒂在谈及视觉再现时，提及了现代主义的两部作品《无情的女人》（1924）和《大都会》（1927），并指出，其中的女性角色都表现了20世纪与自己的工业技术和机械之间的高度性恋化和性别化的关系。

综上所述，不论是小说还是电影，上世纪中后期所生产的女性赛博重生文本基本上还是基于人本主义的现代性文化框架。激进女作家一方面试图以疯癫和讽刺的叙事风格来对抗这一框架；而电影中的人造女性则成为了表征具有挑战人类男性权威科技/工业的符号，既充满魅力又令人厌恶。然而，不论是女性主义所面对的语境，还是科技与肉身的关系，在后现代文化通俗化的今天已经发生了巨大的变化。让我们回过头来重新看待曾经作为他者出现的女性与科技：一方面，伴随着中产女性的崛起，自由主义女性主义的激进话语已经在2000年后被大量通俗文化吸纳，成为一种流行常态；另一方面，在今天，机器、科技与人肉身的联系早已成为日常生活经验，人造机器与所谓的自然身体之间界限的暧昧性也随着被广泛接受。需要质询的是，在这一新语境中，曾经成为女性赛博重生故事叙事起点的“僭越”与“焦虑”发生了什么变化？女性赛博形象如何吸纳了文化批评有关性别与后人类研究的洞见？回到2019年两部主流美国电影，它们在吸纳激进文化论述之时，如何重编一套叙事，这套叙事又如何挪用？电影所塑造的机械女战士究竟是突破身体、性别、种族等二元对立框架的激进身体，还是在激进面具的护佑下，暗度了好莱坞式的固化性别叙事？

《铳梦》与《阿丽塔·战斗天使》：

从结构外的战斗浪人

到结构内的女战士

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赛博格自诞生之日起就意味着对“父亲”的反叛。这一反叛既是生物意义上的，亦是政治意义上的。哈拉维指出，“赛博格的最大问题是，它们是军国主义、父权制资本主义的非法后代，更不用说国家社会主义了”，尽管如此，“非法后代往往对它们的起源极其不忠，毕竟父亲/创造者对它们来说是无关紧要的”。政治立场上的反叛来自于肉体诞生方式的改变，作为后人类代表的赛博格女性角色的激进性在于，她们始终抗拒着任何结构化的身份，也无法进入到任何人文主义文化所设定的价值当中。因为放弃了对“人类中心主义”的执着，赛博格女体便不涉及僭越，也因此不再焦虑。

如此看来，《阿丽塔·战斗天使》就特别值得关注，因其叙事便基于制造者伊德与赛博格女体阿丽塔的“父/女”的认同来展开，从而带出了有关赛博格女性主体重塑、对抗极权等议题。那么，曾经作为欧美后人类科幻电影突出议题的“僭越和焦虑”如何在这部电影进行转化？跨文化改编是否带给了《阿丽塔》多元开放的叙事？

《阿丽塔·战斗天使》的原作《铳梦》在以下几个层次上完成了其叙事的反叛性：首先，女主角加里与伊德之间不再是缔造与被制造的父女关系。与之相呼应，漫画还解构了以肉身为前提人类中心主义式的主体性。一方面，重生的女主加里几乎从未质疑自己的机械肉体混杂的存在合法性，这在她那里不是一个问题。相反，她的缔造者——来自上层社会撒冷的伊德，人类的主体性却面临崩塌。在其后的叙事中我们得知，撒冷人虽然有肉身，但却是无脑的，他们的脑子早已被芯片接替。作为完人的优越感在这一叙事中荡然无存。最后，漫画还从视觉设计上解构了有关“美梦”“向上”的意识形态。与表面上的高高在上的美好不同，上层世界实则不仅是崩坏的，而且是虚无的。与之相伴，各种自由主义的价值意义也被消解了。加里的战斗性不是为了追寻任何一种价值理念，而仅仅是为了战斗本身，机器性的战斗欲望成为颠覆一切秩序的起点。

这意味着，加里作为一个女性角色不仅对抗着主流意识形态价值观，亦游荡于自由主义女性主义价值观之外——她不需以建构独立的女性主体身份而奋斗。事实上，漫画的激进性正在于塑造了这样一位游荡于任何价值之外的战斗浪人。若借用布拉伊多蒂的术语，她成为真正的漫游主体（Nomadic Subject），不囿于唯一的文化结构及其赋予的身份主体性，而是在游荡过程中不断延伸出多重关系与身份的可能性，游荡又可以使其随时抽离。而另其不断游荡于各种身份结构之外的，便是由内而发的，无目的的战斗动力本身。

而对好莱坞科幻片导演詹姆斯·卡梅隆来讲，这个故事最吸引他的地方则是女主角让他想起自己的女儿，于是他将加里变为了自己理解中的阿丽塔。这一想象使影片从一开始便落入到父亲/核心家庭的固化结构中。在这一结构下，电影把原作中女主角加里浪迹天涯后所遭遇的各种错综复杂的关系简化为原生家庭、异性恋爱与社会战斗三组叙事，从而将漫画血腥朋克却自由的风格转化为了美式感伤主义女性成长青春片。与原作“游离结构之外”背道而驰的是，阿丽塔从废墟贱斥物变为独立女战士，看起来确立了自我身份，但其代价是不断被卷入某种结构当中，被赋予自由主义的价值观。

首先，阿丽塔从“婴孩”“少女”到“战士”的身份变化仍被框定于原生家庭/异性恋爱情的双重结构，一个属于女性成长的陈词滥调。从头至尾，影片不断强化着伊德与阿丽塔的父女关系，两人的相互认同也成为整部电影的基本叙事脉络。研究者孙力珍指出，在主流的科幻电影中，男性制造者指令/女性赛博格服从这样的二元关系依然牢固。但是在《阿丽塔》中，上述二元关系被包装为美式自由主义的家庭关系得以呈现，对赛博格的人性规训不再以强制性指令的形式达成，而是以感伤主义式的人文情感来达成。

电影以伊德托举其废墟中阿丽塔残骸的这一神性抒情化场景开启了伊德与阿丽塔的相互认同之旅。观众很快被告知，伊德试图以阿丽塔来治疗丧女的创伤，为此，他不断想要在身体和精神层面重塑阿丽塔作为自己女儿的身份认同，反对阿丽塔接触社会，并拒绝她找回曾经的记忆，试图将她永远保护于闺房之中。与此同时，这一阶段的阿丽塔则被塑造为失忆且无知的女孩，对自身充满怀疑，必须依赖男性的支持才可以认知这个世界。这一依赖对象先是伊德，但很快转为异性恋人雨果。结果，电影中的两幕喂食场景相互照应，不仅再次强化了阿丽塔作为低智的，有待启蒙的孩童形象，也同时暗示了对她的权力交接：伊德教会了阿丽塔吃橙子，而雨果则让她尝试了巧克力。

阿丽塔逃离伊德控制的举措因此以一种“顽皮少女”无伤大雅的好奇方式展开，毕竟她只不过是依赖另一个年轻的男性，并没有反抗父权文化本身。更反讽的是，尽管与雨果的交往开始让阿丽塔违背伊德的意愿——她成为了进入社会的赏金猎人，并最终找到了自己作为“火联战士”的真实身躯与身份，但另一方面，她也变得更加被动与顺从。在与雨果的交往中，她的所有选择都成为为异性恋人所考量的行为。为了雨果完成向上爬的欲望，她可以掏出自己昂贵的机械心脏，她因此而变得更像一个符合期待的“女孩”。她因为彻底地认同了有关奉献的女性气质，也因此才被电影叙事允诺了一个完整的主体身份。

也正因为如此，恋爱中的阿丽塔对伊德的叛逆也逐渐消解，她这才被“父亲”伊德允许，重新装上了“火联战士”的身体，但这也同时意味着，伊德以自由主义启蒙的思维方式强化了她作为人/女人的身份认同。伊德告诉阿丽塔：躯壳是什么不重要，重要的是自己的意识如何决定自己的身份。在此之后，摄影机以煽情的方式记录了她将伊德称作父亲的场景。表面上看来，她终获主体性，但这一主体性却是以认同父权家庭结构中女儿的位置，同时也认同了某种现代女性气质与自由主义价值观为前提的。也正是在这个时候，她也同时以“女儿”的身份感化了她那位在整个叙事中都表现出冷血气质的母亲。电影前半部分，吉莲是唯一质疑阿丽塔女儿身份的人，她的出走也意味着以伊德为中心的核心家庭的崩溃。但在电影的后半部分，吉莲作为独立女性内心“自然化”的母性最终也被唤起，使她不再服从于家庭外的男性强权。她和她符号上的“女儿”一起，结束了叛逆之旅；由此，一个完整的异性恋家庭隐形结构也由此浮现于叙事当中，成为整个电影叙事冲突的转折点。

在这一认同/规训结束后，阿丽塔终于可以作为一个可以接触社会的女战士出征了。然而，与漫画不同的是，丧失所激发的战斗性不再是一种无目的，超越价值意义的纯粹欲望运转。漫画女主角加里丧失爱人，参加血腥机动球比赛的时刻，便是她开始超脱既有文化制度，释放纯粹战斗欲望的时刻。在其中，创伤是痛苦的，但也是积极的，因创伤迫使她选择了彻底的出走，成了真正的浪人。而在电影中，机动球比赛首先被赋予了“梦想”的意义——赢得这个比赛是下层人抵达上层社会撒冷的唯一途径。阿丽塔的参战也因此被赋予了一个女性所能达到的最高价值——为恋人报仇并完成他的未尽遗愿。她可以战斗，但她必须首先是爸爸和恋人的天使。

这一叙事也因此抹杀了原作者对撒冷作为上层社会权威性的解构。在原作中，雨果追逐对撒冷的执着是丧失兄长的创伤性精神后果，这一设定暗示了自由主义话语中“欲望梦想”本身的残忍与病态化。但在电影中，雨果的追逐则被简单化为自由意志因一个坏统治者而受挫，他被塑造为一位追求梦想不得的感伤主义青年。换言之，电影叙事不仅没有反思欲望本身，反而强化了追逐欲望的正义性。正因为如此，雨果作为“人”，因肉身限制而未能完成的梦想，需要一个更强大的赛博格女体来继续完成。如果这样来理解阿丽塔之后的战斗，那么，她与背后黑手诺瓦的对峙，与其说是一种对抗，不如说是对诺瓦所掌控的权力结构的认同，她要消灭的是坏的终极统治者，而不是这一结构本身。换言之，她以对抗强权的方式认同了权力等级的价值观。

由此，电影建构了一套阿丽塔作为女性赛博格对抗男性人类统治者的叙事，达成了有关性别和阶级的权力翻转，看似回应了女性主义与后人类批评反思“男性人类中心”权力等级制的激进话语。但实际上，二元权力翻转的简化叙事不仅继续认同了，而且以激进的假面固化了权力等级制的保守内核。最终，阿丽塔变成了一位感伤主义的，符合主流女性气质的，为恋人继续战斗的，认同自由欲望且有能力实现欲望的追梦女孩。

《阿丽塔·战斗天使》

《惊奇队长》：

游戏话语与美式政治修正

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与《阿丽塔》的感伤主义少女成长叙事不同，漫威《惊奇队长》则采用了后现代电影的游戏化喜剧风格，以消费式的，“举重若轻”的方式回应着过去三十年女性主义对主流文化对女性气质塑造及女性情谊污名化的批判，也看似积极回应了赛博朋克文类的激进主题和叙事，这包括了反人类中心对边界超越的探索；同时，它亦回应着当代美国主流意识形态中几乎所有的政治议题（有关性别、战争难民、种族及人类中心的反思）。

上述这些都使得电影塑造的女主角卡罗尔与罗森所谓的“爆米花维纳斯”形成了镜像，令人想到了“爆米花女超人”这一术语来为其命名。那么，这一游戏化的颠覆策略是奏效，还是简单化了政治话语讨论中的诸多复杂性？最后，它再现了什么样的意识形态话语？

如果说，《阿丽塔》试图不断以情感连接将女主角卷入到类血缘的父权家庭结构中，那么《惊奇队长》则恰恰相反，它看起来不断瓦解异性恋家庭结构及与之相伴的异性恋欲望，取而代之的是非血缘性的、跨种族的人物关系结构。为此，电影清晰搭建了男/女性别与多元种族的分裂阵营，这一阵营中的每一元都被绑定了某种明确的意义与价值观。其中，白人男性是好战、无道德，一直挑起争端并压迫异族；其他族裔的男性虽稍显无能，但至少是友好的；与之相对，女性则成为正义化身与救世主，与其他男性少数族裔一起，实现了最广泛的权力联盟。这一设定看起来实现了政治正确，但事实上却复刻着主流文化有关性别与种族的刻板印象。

与阿丽塔类似，俄狄浦斯这一有关核心家庭与主体生成的寓言也是《惊奇队长》女主角成长的起点。影片开端两幕便暗示了她符号化的母亲与父亲。母亲玛·维尔因为反战而牺牲，在电影叙事层面暂时离开了，她与卡罗尔的联系被强行切断，仅在梦中以碎片化记忆形式存在。而符号上父亲是赋予她新肉体和超能力的克里长官罗格，他同时也是卡罗尔的上司，一个绝对的权力象征。与之相对，卡罗尔的重生焦虑以“父”与“母”之争的叙事展开。在传统的女性俄狄浦斯叙事中，女性需要脱离母亲身体，认同父亲权威才能成为独立的异性恋主体。但是《惊奇队长》的叙事则是由女主角寻找并认同母亲的身份来串联的。

尽管影片以一场些许带有异型家庭意味的场景拉开帷幕，其中，卡罗尔是一个“依恋”父亲的女孩，在无法入睡之时，必须要跟爸爸打斗一番；她对世界的认知也由这位符号化的父亲/上司所塑造，但裂缝亦从一开始就浮现于这组关系中，即时时浮现于卡罗尔梦境中的母亲。

对母亲的寻找及对自身主体性的重建也开启了卡罗尔重回地球之旅，也是她脱离核心家庭叙事，建立社会性联结的开始。正因为如此，这场旅行不再借助异性欲望的促发，而来自于家庭之外的兄弟姐妹情谊。与阿丽塔进入到异性恋结构不同，帮助卡罗尔重寻主体的三组人物关系被去欲望化了。与之相伴，卡罗尔被塑造成为一个中性气质的女孩，在兄弟情谊和姐妹情谊中自由转换，也因此杜绝了任何浪漫爱叙事线索发展的可能性。更重要的是，跟性别一样，出于种族政治正确的考虑，这些伙伴必须是有色人种，甚至是跨物种的，影片由此来响应自由多元主义的诉求。这些伙伴包括了带她熟悉地球的男性伙伴、重唤其记忆的女性伙伴及最终鼓励她决定成为对抗“父亲”的女战士的外星种族人。

首先，卡罗尔与她的黑人朋友之间建立了美式兄弟情。在这一互助亦互损的关系中，卡罗尔得以在陌生环境中生存。他们之间的关系让人想到长久以来存在于欧美叙事中的白人男性主人和他们“愚蠢又机智”的男仆之间的关系。按照赛吉维克的说法，这一主仆式的男性联盟建立是（白人）中产阶级建立主体性，获得权力位置的关键。一方面，男仆式的人物的机制为其“主人”获取权力地位贡献了资源，但愚蠢又使他们不至于威胁到主人，是最安全的伙伴。而另一方面，他们之间等级制的关系又被家庭化，成为了兄弟或父子——家庭式的亲密情感掩盖了两者权力关系的不平等性。但与赛吉维克所分析的对象——18世纪的英国小说不同的是，2019年的这一社会性联盟中，需要重建权力位置的是一位白人女性。因此，尽管卡罗尔在这一叙事中获得了成功，但她的成功翻转是以认同既有的权力等级结构为前提的。

其次，在主流文化的通俗叙事中，女性的社会性联结往往在异性恋的父权文化结构中岌岌可危，极易或者说必须被男性（通常是浪漫爱关系中的男性）拆解。但在这部电影中，卡罗尔则无条件地信任着她的女性姐妹兰博。同时，兰博本人的家庭也再现了一个纯女性空间的乌托邦，其中的母女关系，以及卡罗尔与这个家庭的关系，都被重塑为一种积极动人互相辅助的景象。看起来，影片实现了女性主义对女性关系重塑的愿景，然而这一重塑却以反理性的方式进行。卡罗尔几乎是在还未弄清任何真相的时候，仅由直觉和性别立场便决定信任了这位女性朋友，推翻了自己过往的经验、认知和记忆。结果，反转的轻易实现反而凸显了女性政治诉求的反理性和游戏性。

与女性联盟的推进相伴，在电影的后半部分卡罗尔与宇宙难民的相遇回应了当前更宏大的政治主题，即战争难民的议题。在这一叙事中，卡罗尔原本信仰的正义战争最终被揭穿只是一个谎言，而长相怪异的战争敌人则实际上是愚蠢而单纯的难民。吊诡的是，这些难民仍被再现为他者，需要真正的地球人/白人女性来拯救；毕竟，代表邪恶的克里人和地球人同样拥有英俊的面孔，而难民们则带着一张异形的脸，说着无法听懂的奇怪，且随时被电影叙事调侃着智商——他们只能是被拯救的。经由上述几条线索，电影也实现了对女性主体成长完全相反的叙事：卡罗尔最终找到并继承了符号母亲的意志，同时背弃了父亲和他所制造的谎言，最终，这位父亲在影片的后半部分让“女儿”用机械火手送回了太空。

最后，作为对赛博朋克激进叙事的回应，电影突发奇想地将猫咪变成了“噬元兽”，以幽默的方式玩弄了一下“反人类中心”的话语。在电影院里，这部分情节是喜剧的高潮，带着后现代娱乐化不管不顾的任意性，也表征着漫威实现政治正确的策略，性别政治或其他政治诉求的实现以游戏化又狂欢化的方式进行，每一次的战斗变成了荒诞的街头游戏——卡罗尔可以完全用意念就可以获得神力，她与对手的终极决战伴随着街头的流行乐，是全片最不紧张，最轻松，最随意的时候。给人这样一种错觉，仿佛以消费性的方式购买一次狂欢幻想（观看“爽文”）是实现严肃政治诉求的最佳方式。

从这个角度看，我们需要重审这些叙事的政治策略。表面看来，游戏性回应起码在娱乐的框架下，以最便捷地方式实现了所有的政治梦想和政治批判，让不少观众感受到“民主”的力量。但事实上，它跟某些最坏的文化政治处境完全没有任何不同——因为它以娱乐为包装，将政治的复杂性简单化，扁平化，单一化，低智化；以不羁而讨好的笑脸假装满足观众的幻想，从而证明所有的性别政治诉求也只不过是这么低能的幻想而已。

说到底，它也不过是另一剂爆米花佐料而已。但更令人担忧的是，在漫威这样的文化资本霸权下，大众文化一方面正是主流意识形态最真实的再现，另一方面也继续生产着主流的文化与意识形态。

结论

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《阿丽塔·战斗天使》和《惊奇队长》表明，与其他后现代激进概念类似，赛博朋克在今天也成为一个可以随时用的流行文化术语。尽管叙事策略不同，但经由讲述超级女英雄的重生与跨界之战，两部电影在娱乐层面上演了一出女性全面胜利的嘉年华。

前者将激进形象挪至传统抒情叙事框架中，感伤主义的问题在于，看似以热烈、真诚的方式投注对后人类身体的好奇乃至钦羡，但实则以这一煽情方式暗度着性别及父权核心家庭价值体系最顽固的坚守。

后者则通过简易的混搭、翻转等后现代符号被纳入到消费性视觉生产中，在其中，娱乐产业与严肃政治之间的二元分界早已被拆解，影片也因此成为了流行文化收编批判性话语的展演，既老实（因为任性坚定），又狡黠（没有谁能比它更懂得用低智来换取欢心）。

这也提示我们注意，在今天，消费主义视觉文化生产的诸多“政治正确”与“民主胜利”，很可能比任何时刻更能隐秘地暗度保守意识形态。今日观众所面临的文化危机和三十年前不仅没有内核上的差异，反而更需疏离有关性别的想象。与经典女性主义批评者提示的传统好莱坞电影不生产女性观众认同相反，今日主流电影以“讨好”的面孔出现，提供了各类民主政治的幻想场景，使观众沉溺于虚假胜利的狂欢之中。

在这一语境下，观众与批评者更应该辨析的是，什么样的“女性主义”或其他的政治诉求是可以在主流电影中被表述的？换言之，为什么今日之大众娱乐必须得要讲究政治正确，它在掩盖什么？“举重若轻”娱乐化再现如何收编了诸多政治话语的其激进性？这才是我们需要去反思的。

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